Амаравелла и истоки русского космизма

Русский космизм стал той духовной почвой, из которой выросла и художественная группа «Амаравелла». На рубеже XIX–XX веков философ Николай Фёдоров, инженер-мыслящий космосом Константин Циолковский и естествоиспытатель Владимир Вернадский радикально расширили горизонт культуры. Фёдоров сформулировал идею «общего дела» — нравственной обязанности человечества преодолеть смерть, воскресить предков и творчески перестраивать мир красотой и трудом. Циолковский мечтал о выходе за пределы Земли, расселении людей по Вселенной и видел космос как живой организм, в эволюции которого человеку отведена активная роль. Вернадский придал этим устремлениям планетарный масштаб, описав ноосферу — стадию, где разум становится главной преобразующей силой биосферы и несёт за неё ответственность. Эти идеи быстро проникли в искусство: супрематизм Казимира Малевича с его «Чёрным квадратом» — «нулём формы» и моделью космоса — провозгласил обнуление старого опыта и созидание новой реальности; композиции Василия Кандинского, «летящие» в белую бесконечность, дали живописный эквивалент космической свободы духа.

В Серебряном веке, при синкретизме науки, религии и искусства, «космическая перспектива» стала эстетической нормой: миф об Атлантиде превратился из притчи о гибели в программу возрождения (Максимилиан Волошин, Лев Бакст, Виктор Васнецов, Николай Рерих), а сама тема катастрофы читалась как рубеж новой, внеземной эволюции.

Именно в этом поле созревало сознание будущих «амаравелловцев». Уже в 1914 году Пётр Фатеев — будущий лидер группы — обращается к космической теме; в заметке 1917 года он говорит о «Новом Космическом сознании», связывая воедино музыку, поэзию, философию, кубизм, футуризм, супрематизм, теософию и новейшие научные данные. На него подействовали «Гитанджали» Рабиндраната Тагора и, особенно, «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше: из чтения Ницше вырос многолетний цикл картин о духовной трансформации человека — от «человека‑змеи» к более высокому состоянию. Темы преодоления, биологического и духовного преображения, соединения человека с космическими энергиями стали нервом его живописи и естественным мостом от идей космизма к художественной практике.

На этом идейном фоне в 1922 году начинает складываться группа единомышленников, а к 1927‑му окончательно оформляется «Амаравелла» — Пётр Фатеев, Борис Смирнов‑Русецкий, Вера Пшесецкая (Руна), Александр Сардан, Сергей Шиголёв, Виктор Черноволенко. Необычное название, придуманное Сарданом, — своего рода криптограмма с санскритскими оттенками; его по‑разному толковали («несущий свет», «творческая энергия», «всходы бессмертия»), но все варианты указывали на устремление к сверхчеловеческому росту. В 1927 году в нью‑йоркском центре Corona Mundi художники выступили с манифестом, где объявили искусство интуитивным способом прикасаться к первоисточнику творческого импульса и раскрывать «различные аспекты космоса» — в образе человека, в пейзаже, в абстракции. Техническая сторона признавалась вторичной; зрителя приглашали не к рассудочному анализу, а к «вчувствованию» — сонастройке с энергией произведения. Так «Амаравелла» отмежевалась от господствовавшего в 1920‑е рационального формализма супрематизма и конструктивизма: освоив новый язык, художники наполнили его не лабораторной, а мировоззренческой задачей — показать место человека во Вселенной, возможности творческой эволюции разума, драму смерти и возможность бессмертия.

Их живопись мыслилась как способ расширения сознания. Картина — не «вещь среди вещей», а экран‑портал, фиксирующий и излучающий вибрации космоса. Отсюда — характерная «космическая пластика»: контур не ограничивает форму, а проводит движение, делает видимыми траектории невидимых потоков; плавные, слегка вибрирующие линии заставляют кристаллы, кометы и горные гребни «дышать» вместе с полотном. Цвет понимался как автономная сила, несущая частоту: холодные ультрамарины и зелёные — токи «эфира», тёплые киновари и охры — вспышки жизненной плазмы; их столкновение должно вызывать в зрителе резонанс — состояние близкое медитации или «полёту». Программа группы покоилась на трёх убеждениях: реальность глубже чувственного опыта и её тайные слои подлежат «прозрачиванию»; творческий акт — форма внутреннего роста художника и зрителя; синтетическое, наднациональное искусство лучше других приближает человека к осознанию его космической природы. Эти принципы ярко проявились, к примеру, в серии Бориса Смирнова‑Русецкого «Прозрачность», где показана просветлённая материя мира, или в эзотерических образах Пшесецкой и Сардена, соединяющих русский иконный строй с мандалами и восточной символикой. Так оформился их антропокосмизм: человек и космос понимаются как единой природы, различающиеся плотностью и степенью самосознания; задача художника — выявить «сквозную музыку» мироздания и придать ей зримую форму.

История «Амаравеллы» трагически обрывается. Уже после свёртывания деятельности группы её участники поодиночке подверглись репрессиям: в 1930 году арестована и погибла в лагерях Вера Пшесецкая, утрачен почти весь её архив; в 1941 году сослан Борис Смирнов‑Русецкий; в 1942‑м арестован и погиб Сергей Шиголёв; Пётр Фатеев замкнулся и перестал выставляться; Виктор Черноволенко ушёл на производство; Александр Сардан, пережив арест 1930 года, почти прекратил живопись и занялся научно‑популярным кино. И всё же их вклад — забытое звено между космическими утопиями Серебряного века и позднейшими художественными поисками — остаётся ключевым: «Амаравелла» показала, как из хаоса эпохи можно устремиться к космосу смысла, превратив живопись в инструмент духовной эволюции.